Реферат: Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова

Реферат: Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова

Сакральный текст в литературном произведении: «Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова

Илона Мотеюнайте

г. Псков

Целью данной статьи является сравнение рассказов «Студент» А.П.Чехова и «Гроза» В.В.Набокова с точки зрения обращения их авторов к Священному Писанию и использования реминисценций из него. Сравнение именно этих рассказов — причуда исследователя, исходившего из того, что в них, таких маленьких по объёму (3,5 и 3 страницы), различимы основы художественных систем двух авторов. Вспомним, что «Студент», по признанию автора, “самый отделанный рассказ”, а ранние рассказы Набокова («Гроза» входит в «Возвращение Чорба», 1930) имеют важное “лабораторное” значение, в чём сходятся все исследователи Набокова. Средствами малой формы в них оттачивались модели, развитые позднее в форме романной 1. В избранных текстах остро ощущается разность мироощущений Чехова и Набокова как носителей культурного сознания XIX и XX веков.

Вопрос о взаимодействии Набокова с Чеховым здесь не затрагивается; черты сходства в их эстетических воззрениях 2 и некоторая общность в рецепции того и другого современниками не отменяет сущностных различий. Лакмусовой бумажкой для выявления этих различий становится, на мой взгляд, восприятие героями Священного Писания.

В основе рассказов лежит эмоциональное событие; происходящее с Иваном Великолепским и героем-повествователем «Грозы» сходно: оба переживают душевное потрясение. Важно также, что неторопливость повествования Чехова и набоковская импрессионистическая стремительность посвящены описанию схожего временного отрезка — это вечер и ночь. Понимание значимости тёмного времени суток для обнаружения душевного шёпота-ропота и рождения неких прозрений человека имеет столь давнюю традицию, что выявление генезиса в данном случае вряд ли что-нибудь прибавит к смыслу.

Духовное прозрение героев по воле авторов, осознающих непреходящую ценность Библии в человеческом бытии, связано с библейским пластом культуры: у Чехова это события в Гефсиманском саду, а у Набокова финал истории пророка Илии: его вознесение и передача милоти, символизирующей власть над природными силами, ученику Елисею. Итоги пережитого героями показательно различаются: у Чехова оно имеет этическую направленность, а у Набокова — эстетическую.

Значим уже выбор эпизодов: из Евангелия и из третьей и четвёртой Книги Царств (3 Цар. 2, 17–20; 4 Цар. 2, 9–10). Восприятие Нового Завета и Ветхого Завета в русском сознании — тема весьма актуальная для литературной и научной рефлексии XX столетия. На русской почве различие двух частей Писания отражено в оппозиции Закона и Благодати; Бога карающего и милующего; стихийного, страстного мироощущения и просветлённо-смиренного 3. В самом общем смысле Евангелие воспринимается русской литературой как кристаллизация этической парадигмы 4; рецепции же Ветхого Завета разнообразней. В соответствующей статье энциклопедии «Мифы народов мира» говорится об эстетическом влиянии его на культуру: подчёркивается заимствование и интерпретация тем, сюжетов и образов. Поэтому представляется возможным говорить о том, что сам выбор эпизодов Священного Писания, выявляя различие культурных и эстетических ориентаций авторов, позволяет предположить некую запрограммированность результата просветления героя. Оба писателя пользуются традиционными в культуре образами и мотивами: костёр, апостол, Иуда, вечеря, холод/тепло, темнота/свет — у Чехова; гроза, пророк, ветер, колесница, пение — у Набокова. Первый ряд тянет за собой этическую проблематику (предательство/верность, ситуация выбора); второй — эстетическую (красота/безобразие, очищение, стихия, творчество).

Включение в текст библейского эпизода соответствует художественным тенденциям XIX и XX веков. У Чехова источник назван и узнаётся однозначно: студент пересказывает эпизод из Евангелия, причём для церковного исполнения, а аллюзия Набокова гетерогенна. Дело не только в скрещенности в русской культуре библейского пророка Илии и языческого бога грозы, что запечатлено в быте и обычаях. Совмещение литературных традиций можно усмотреть и в Елисее. В частности, его образ вызывает в памяти пушкинского королевича, умеющего общаться с природными стихиями; эта читательская ассоциация оправдана, кроме имени, образами грозовых облаков и солнца, лучом преображающего колеса, но сильнее всего — образом “слепого ветра”, сопровождающего героя. Вспомним, что из всех стихий в пушкинской сказке именно ветер указывает королевичу Елисею местонахождение царевны. Кстати, “слепой ветер” встречается у Набокова ещё в «Защите Лужина» и «Даре», что подтверждает неслучайность эпитета.

При желании интерпретатора в Елисее можно усмотреть и отсылку к майковскому «Раздражённому Вакху», ведь герой “опьянён синеватыми содроганиями, лёгким и острым холодом” (курсив мой. — И.М.).

Священное Писание, таким образом, у Набокова — один из пластов, составляющих текст культуры. Осознание их множественности — принципиальная черта художественного сознания XX века вообще и Набокова в частности. Полигенетичность его текстов — одна из интереснейших проблем набоковедения.

Всё же ближайший текст-источник для «Грозы» — Библия, что подтверждается сюжетом эпизода. Отмечу одну деталь: восхождение Ильи в рассказе сопровождается его требованием: “Отвернись, Елисей”; в Библии оговорено, что Елисей должен суметь увидеть вознесение Илии — это условие наследования ему. “Илия сказал Елисею: проси, что сделать тебе, прежде нежели я буду взят от тебя. И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне. И сказал он: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так; а если не увидишь, не будет” (4 Цар. 2, 9–10). Вспомним также, что в комплекс черт Елисея входило “искусство переживать видения”, которому он обучался 5. Таким образом, падение пророка Ильи во двор во время грозы в рассказе Набокова может быть воспринято и как видение рассказчика, справедливо в таком случае претендующего на роль ученика пророка.

Эпизод-цитата в обоих рассказах составляет первичную реальность для героя, интериоризующего мир, отражённый в Библии. Студент при пересказе переживает события в Гефсиманском саду как событие собственной жизни (автор мотивирует подсознательное сближение его с апостолом Петром, о чём ниже). Герой Набокова, играя или становясь учеником пророка, делает сюжет событием собственной жизни. Положительные герои у Набокова способны к одновременному освоению разных пластов времени, о чём убедительно пишет в своей книге В.Е.Александров 6.

Но реминисценции из Священного Писания характеризуют разные сферы сознания героя, делая их определяющим ядром личности и выявляя авторское представление о положении человека в мире, неизбежно связанное с общефилософскими воззрениями его эпохи. Внутреннее открытие Ивана Великопольского подготовлено настойчивой рефлексией восприятия его рассказа другим (“думал о Василисе”, “опять подумал, что если Василиса...”). Он в тексте многогранно и на всех уровнях связан с людьми: известно его происхождение, социальное положение, даны эпизоды общения с людьми; но понимание непреложности человеческих связей (очевидных для автора) — задача, выполняемая героем с трудом. Обращу внимание на следующий композиционный момент: второй абзац рассказа сопоставлен с завершающими четырьмя и противопоставлен им. Логическая последовательность повествования в этих фрагментах текста сохраняется: пейзаж, описание физиологической реакции на непогоду, воспоминания, размышления, эмоциональный итог. Пространность в финале (четыре абзаца соответствуют одному), на мой взгляд, призвана передать мучительность напряжения мысли и души. Смысл этого приёма — подчёркивание сложности оптимистической позиции в современном Чехову мире: его человек одинок и этим несчастлив. Усилия студента направлены на постижение мира, другого человека и истории как на преодоление одиночества. Он в широком смысле студент — он учится жить. Отмечу, что автор акцентирует вектор его духовного усилия: от себя — через Евангелие — к его восприятию людьми — и к сознанию общности с ними, а не объективность его вывода, поскольку слово “казалось” и в начале, и в финале рассказа подчёркивает субъективность восприятия героя. Человек у Чехова нацелен на решение социальных и этических проблем.

Набоков же избавляет своего героя от трудности понимания: он видит грозу и пророка, оставаясь всецело в сфере эмоционального и эстетического. Ловушка для читателя с засыпанием героя, пародирующая приём «Гробовщика», не срабатывает; герой просыпается в рассказе лишь однажды. “Светом сумасшествия, пронзительных видений озарён был ночной мир”, — дано как объективная картина, открывающаяся его глазам. Через переживание библейского эпизода он приходит к себе же, предвкушает собственную радость от предстоящего рассказа. Человек у Набокова вполне самодостаточен. Он предстоит космосу один на один, непосредственно, он экзистенциально одинок, абсолютно свободен и этим счастлив. Связь авторов с различными философскими концепциями соответственно XIX и XX веков очевидна.

Что касается собственно интерпретации сюжетов Писания, оба писателя десакрализуют библейские мифы, но по-разному. Набоков — игрой. Обыгрывается сюжетная ситуация: Илья-громовержец падает с неба из-за сломавшейся колесницы, находит на земле отвалившееся колесо, потом поднимается обратно по облакам. Герой изображает ученика пророка, его поведение представляет собой своеобразную игру: он кланяется вместо ответа на вопрос об имени, помогает искать отвалившееся колесо и отворачивается, исполняя просьбу Ильи. Он внимателен и почтителен к небожителю особым, подчёркнутым почтением, выдающим радость игры. Тонкая ирония игры ощутима и в ремарке “словно что-то вспомнив” по отношению к Илье-пророку, и в финальных словах о “ночном небесном крушении”.

Вместо милоти (одежд) Илии, подхватываемой Елисеем, Набоков делает предметом, связывающим старика пророка и рассказчика Елисея, колесо. Символичность и распространённость образа круга в художественном мире Набокова общеизвестна. Его конкретными смысловыми наполнениями здесь может быть автобиографичность, или связь человека с небом, или воплощение (материализация) творческого дара: герой перед грозой засыпает, “ослабев от счастья, о котором писать не умеет” (курсив мой. — И.М.); в финале он радуется, предвкушая собственный рассказ (очевидно, тот, который мы читаем: Набоков здесь предваряет композицию «Дара»). Смысл увиденного, таким образом, — обретение дара творчества 7. Рассказ вписывается в основную тему Набокова — тему художника. Показательна в этом смысле странность имени героя (Елисей), действительность которого ничем не подтверждена: он именуется так пророком. Но в любом случае — реально ли он носит редкое имя или принимает (что лестно в таком случае) от Ильи, с восторгом обыгрывая библейскую ситуацию взаимоотношений пророка с учеником, сохраняется одна черта — избранность.

Принципиальное отличие Набокова от Чехова, таким образом, — это игра с “цитатой” и ироничность, черты поэтики модернистских и особенно постмодернистских течений. Общее же для писателей — очеловечивание персонажей. В «Грозе» это относится к Илье, образ которого при всех метаморфозах получился обаятельным и нестрашным, а у Чехова — в “ренановской” тональности пересказа студента. В нём выдвинут на первый план образ апостола Петра, хотя при упоминании Страстной пятницы читатель скорее настроен на размышления о Христовых страстях, тем более что герой — студент духовной академии. Но накануне Пасхи ему оказываются понятней и ближе сугубо человеческие (а не Богочеловеческие, как у Христа) мучения, не случайно автор начинает внутреннее действие рассказа описанием физического дискомфорта героя. Демифологизация подобного рода свойственна литературе XIX века с её стремлением к рационализму. Такое отношение к легендам Священного Писания не отменяет мистических увлечений, но сферы мистики и религии в культуре отчётливо разведены.

Как было сказано, конфликт в рассказе Чехова этический — человеческая ошибка. Студент усомнился в гармонии природы, бытия. Сын дьячка и будущий священник посмел отступиться от признания Божественной благости: “Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всём порядок и согласие <…> все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”. Тем самым он совершает предательство, родственное предательству Первоапостола 8. Это и является внутренней, на уровне подсознания, мотивировкой обращения Ивана Великопольского к событиям в Гефсиманском саду и к образу Петра.

Важность социально-этической проблематики подтверждается в «Студенте» значимостью горизонтали в пространственном мире рассказа. Здесь актуальны оппозиции узкий/широкий, ограниченный/расширяющийся. Болото, лес, луг, огороды в начале рассказа сменяются рекой, горой, широким пространством в финале; небо и земля практически не видны студенту и читателю. Герой предстаёт в объёмном мире горизонтально организованного художественного пространства. Он идёт из леса к простору речной переправы, из сумерек на костёр, от темноты к бледной заре; соответственно внутренне он движется от мрака пессимизма к свету надежды, к ожиданию счастья. Страшная фраза “И ему не хотелось домой” и вид “дырявых соломенных крыш” сменяется взглядом на “свою родную деревню” (курсив мой. — И.М.).

В первом и последнем предложениях рассказа Набокова герой тоже движется по горизонтали: возвращается (со свидания?) и стремится к любимой. Значение этой оси у Набокова — наличие межчеловеческих связей, которые обозначены как “любовь, о которой герой писать не умеет”, эта сфера жизни беспроблемна; но она существует только в “рамке” рассказа, являющейся очень малым фрагментом текста. Метафорически можно сказать, что люди вообще — это возможное обрамление человека-творца у Набокова.

Пространство «Грозы» структурировано по вертикали, наглядно демонстрируя “двоемирие”, активно воспринятое Набоковым от символистов: небо воплощает мир воображения, устойчиво связанного с “потусторонностью”, земля — мир пошлой обыденности. Двор, сравниваемый с колодцем, — нижний предел; грозовое небо — верхний. Живущий на пятом этаже герой — в середине этой оси. Его колыбель качается между двумя безднами, и для приближения к небу он спускается на землю, где общается с пророком, причём его перемещения (вверх в комнату, затем вниз во двор) зеркально повторяют движения пророка, падающего с небес и поднимающегося обратно.

Непреодолимой границы между небом и землёй в рассказе нет, миры “сквозят” и отсвечивают друг на друга; но крыша дома, трижды упомянутая, становится рубежом, проходя через который люди и предметы меняют облик. “Громовержец, седой исполин, с бурной бородою, закинутой ветром за плечо, в ослепительном, летучем облачении” на земле превращается в “сутулого тощего старика в промокшей рясе” со свисающей с кончика крупного костистого носа светлой каплей. “Громадный огненный обод” становится “тонким железным колесом, видимо, от детской коляски”, “ржавым кругом”. Очевидна игра масштабами: на небе всё крупнее и ярче, чем на земле. Цветущей сирени во дворе соответствует “фиолетовый пожар” неба; неблагозвучию (лай, голоса старьёвщиков, искалеченная скрипка, всхлипы, сморкания) двора, однажды заглушённому пением, — великолепный гром. Даже “слепой ветер” “прозревает”, когда “взмывает”.

После посещения двора пророком герой осознаёт его пространство как своё. Илья после грозы уже не “Громовержец” и не “старик”, а “старый, сердитый пророк, упавший ко мне во двор”. Таким образом, художник хотя и уподоблен Богу в художественной системе Набокова, но самостоятелен, независим от Бога. Так называемая “игровая поэтика” служит осознанию того, что сферы Бога-творца и творца-человека у Набокова разведены. Художник живёт в мире, созданным Богом и отведённом человеку; сила последнего — в способности создать свой, обживая Божий, поэтому он “посмеивается, воображая, как... придёт и будет рассказывать...” Соприкосновения этих миров случайны и произвольны. Набоков отказывается от мотивировок, заставляя воспринимать события как непредсказуемые. Ожидаема в рассказе только сама гроза. Появление пророка Ильи — вне внутренней аргументации повествователя (он мог увидеть или не увидеть, так же как и колесница могла появиться или не появиться), спуск во двор — причуда его, так же как и поиски колеса, бегство вслед за трамваем. Всё в набоковском мире произвольно и причудливо; логическая детерминация необязательна. Закономерности и связи, рационально постигаемые человеком, не обеспечивают, по Набокову, полноты познания мира, и проявления дара в художнике экстатичны и вдохновенны, как порыв ветра (“слепого”!).

В рассказе же Чехова всё логически мотивировано: поступки и мысли героя, выбор им евангельского эпизода, финальное настроение, смена пейзажа.

Различие героев отзывается и в повествовательной структуре рассказов. Она свидетельствует о реалистическом и модернистском акценте стиля авторов. Перволичная форма повествования у Набокова эмоционально приближает героя к читателю, создавая иллюзию достоверности. Спонтанность и хаотичность переживаемого состояния, его эмоциональная напряжённость ощущается в импрессионистичности описаний и причудливости тропов. Мир, включая грозу и происходящее с пророком, воспринимается субъективно и субъективированно. В то время как повествование от третьего лица у Чехова с включением голоса героя в речь автора тяготеет к иллюзии объективности.

Подводя итоги, можно сказать, что Чехов, являясь в вопросах религии “человеком поля” (А.П.Чудаков) 9 и десакрализуя евангельский миф, остаётся в русле духовного императива русской классической литературы и проявляет этическое содержание Евангелия. Набоков же, обращаясь к Священному Писанию, играет традициями различного уровня, совмещая присущую авангардизму метафизичность и эстетическую игру постмодернизма. В обоих случаях вера остаётся за скобками. Религия же присутствует в рассказах в этимологическом значении “связь”, но связывает человека с различными сферами бытия.

Примечания

1 См. об этом примечание О.Дарка: НабоковВ.В. Собр. соч.: В 4т. М., 1990. Т.1. С.414–415.

 2 Об этом см.: Karlinsky Simon. Nabokov and Chekhov the Lesser Tradition. Garland; МулярчикА.С. Русская проза В.Набокова. М., 1997; Максим Д.Шраер. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С.62–117.

 3 Наиболее яркие примеры здесь — творчество В.В.Розанова в начале XX века и различные сборники с названиями типа «Христианство и русская литература», а также работы И.Есаулова — в конце XX века.

 4 Вспомним финалы «Преступления и наказания», «Анны Карениной» и «Воскресения».

 5 Мифы народов мира. М., 1987. Т.1. С.433.

 6 АлександровВ.Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999. С.37–38.

 7 Перекличка с пушкинским «Пророком» здесь очевидна, но и в этой параллели ощутимо более различие художественных систем, чем сходство: на месте серьёзности и трудности — игра и лёгкость. В «Грозе» мы имеем дело с явлением, которое В.Е.Александров называет “епифанией-прозрением” героя. По сути, это наличие у героя, как правило, близкого автору, наделённого автобиографическими чертами, способности к общению с потусторонним миром, миром вечности. Набоковская метафизика, как пишет Александров, связана с его эстетикой.

 8 Апостол Пётр выдвинут Чеховым в “герои” эпизода, вероятно, по тем же причинам, что и очеловечен Иешуа Булгаковым: в фокусе внимания писателя не мифологическая проблематика Евангелия, а человеческая.

 9 ЧудаковА.П. Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле... / Чехов и вера // Новый мир, 1996. №9. С.186–192.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/