Реферат: Советское кино в годы ВОВ
Реферат: Советское кино в годы ВОВ
Советское кино в годы Великой Отечественной войны.
План реферата:
I. Вступление.
II. Основная часть:
1. Хроникально-документальное кино
- первые фронтовые кинорепортажи
- документальные съемки обороны
- документальная кинематография на завершающем периоде войны
2. Художественное кино
-герои фронта и тыла
-лирический и комедийные фильмы
- историко-революционный и исторический фильмы
III. Заключение.
Вступление.
В годы Великой Отечественной войны борьбы за свободу и независимость
Родины стала главным содержание жизни советских людей. Эта борьба
требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. И
именно мобилизация духовных сил советского народа в годы Великой
Отечественной войны главной задачей нашей литературы и нашего искусства,
которые стали могучим средством патриотической агитации. В годы войны
иным, чем в мирных условиях, стало значение разных видов кино.
На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино.
Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран
киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов -
кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистике
занять место рядом нашей газетной периодикой.
Иным, чем до войны, но по - прежнему могучим средством идейного
воспитания масс стала художественная кинематография. Мастера
художественной кинематографии стремились рассказать о героях фронта и
тыла так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и
десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла.
Хроникально-документальное кино.
Спустя три недели после начала войны на важнейших участках фронта
работало около 20 киногрупп, насчитывавших более 80 документалистов
различных республик.
Первые же фронтовые кадры показали, как сложно снять даже небольшой бой
местного значения. И не потому только, что от операторов требовалась
особая выдержка, хладнокровие, смелость. Многие отличились в боях.
Ленинградец С. Фомин снимал бой с тонущего корабля. Выпускник ВГИКа,
ассистент оператора В. Смородин с боями прорывался из окружения, был
дважды ранен, но не расставался с киноаппаратом, бережно сохраняя
отснятую пленку. Не раз участвовали в боевых схватках кинооператоры С.
Гусев, И. Вейнерович, В. Ешурин, снимавшие в партизанских отрядах, и
многие другие. И все-таки одной смелости фронтовым кинооператорам было
мало. Нужно было еще особое профессиональное мастерство, умение
ориентироваться в нелегкой обстановке фронта. Необходимо было также
подойти к оценке событий с новой точки зрения, расстаться с некоторыми
привычными иллюзиями, сложившимися в мирное время.
Немногое было снято кино кинохроникёрами на военных дорогах 1941 года .
Ростовский кинооператор Г. Попов снял взрыв моста через Днестр. М.
Трояновский зафиксировал на пленке уничтожение заводов и уход мирных
жителей из городов, оставляемых Красной Армией. Кинооператорам Б.
Макасееву, Е. Мухину и Н. Самгину довелось снимать в августе 1941 года
горестную картину эвакуации мирного населения Украины. Порой люди
просто не хотели , чтобы их снимали и требовали прекратить съемку.
Кинооператоры на фронте вначале снимали также, как и в мирные дни во
время маневров. На экране неслись лавины танков, летели эскадрильи
самолетов, бежали на общих планах бойцы...
С осени 1941 года характер изображения войны во фронтовых кинорепортажах
начинает медленно изменятся. Поначалу киносюжеты фронтовых операторов
напоминали по своему стилю военные сводки. Однако постепенно все
явственнее ощущалось стремление дать не только подробную информацию, но
и попытаться осмыслить героическую эпопею Великой Отечественной войны.
Новое в характере изображения войны возникло, когда фронт подошел к
крупнейшим центрам страны, и население приняло участие в защите своих
городов. Съемки обороны городов-героев сыграли особую роль в развитии
советской публицистики. Именно по этим лентам легче всего проследить,
как постепенно углублялось в сознании документалистов понимание
народного характера войны, и как с изменением взгляда на войну менялся
стиль и характер документальных съемок.
Одна из первых попыток нового отражения героической эпопеи Отечественной
войны была сделана в кинорепортаже, снятом операторами В. Микошей, М.
Трояновским и С. Коганом в Одессе и Севастополе.
В Москве с начала войны вели кинорепортеры Центральной студии
кинохроники, а после ее эвакуации (в Москве осталось лишь несколько
режиссеров и монтажниц для продолжения выпуска «Союзкиножурнала») -
операторы двух киногрупп Западного фронта под руководством В. Ешурин и
Л. Варламова: Р. Кармен, А. Шафран, Т. Бунимович, И. Сокольников, Б.
Макасеев, И. Беляков и другие.
На глазах кинооператоров изменялся внешний облик Москвы: исчезали под
штабелями мешков с песком зеркальные витрины магазинов и ресторанов,
одевались в пёстрый камуфлированный наряд корпуса заводов и
правительственных зданий, белые кресты из газетных полос заклеили окна.
Всё меньше становилось на улицах прохожих и машин, ночами шли на
передовую войска, грохотали танки, а рано утром по городскому асфальту
медленно брели на восток стада коров и овец.
В первые, июньские дни войны, проводы уходящих на фронт снимались
преимущественно общим планом. Кинооператоров интересовал прежде всего
сам факт.
Спустя несколько месяцев те же хроникёры уже иначе снимали запись
москвичей в народное ополчение. Камера медленно скользит по рядам
добровольцев, она то останавливается на лице старого интеллигента, то
доброжелательно следит, как пожилой рабочий не спеша примеряет ватник,
то наблюдает за молодым пареньком, впервые берущим в руки винтовку.
Оператор словно зовёт зрителей внимательнее вглядеться в эти лица,
постараться запомнить их: ведь люди идут защищать Москву, и многие,
наверное, не вернутся...
В трудные для Москвы дни, когда враг оказался на расстоянии 25-30
километров от города, москвичи увидели на экранах новый киножурнал - «На
защиту родной Москвы». Его стала выпускать группа кинорежиссёров,
оставшихся в Москве (Л. Варламов, Б. Небылицкий, Р. Гиков, Н.
Карамзинский, И. Копалин, С. Гуров). Из материалов, присылаемых на
студию фронтовыми кинооператорами, они монтировали короткие очерки и
отдельные сюжеты, в которых рассказывалось о боях на подступах Москвы, о
военных буднях советской столицы. Последние номера киножурнала (за зиму
1941/42 г. было выпущено девять выпусков) информировали зрителя о ходе
контрнаступления частей Красной Армии и разгроме фашистских войск под
Москвой. Большая часть этого материала вошла в последствии в
документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»
Кроме сюжетов в киножурналах документалисты с первых же дней войны
приступили к выпуску короткометражных картин и обзорных киноочерков,
которые рассказывали о жизни Советского государства, подвергнувшегося
нападению гитлеровской армии. К их числу относятся: «Молодежь, на защиту
Родины!» (режиссер О. Подгорецкая), «Наша Москва» (режиссер Я.
Посельский), «24-й Октябрь» (режиссер Л. Варламов), «Хлеб - Родине»
(режиссер Л. Степанова) и др.
В начале 1942 года вышел на экраны большой документальный фильм «Разгром
немецко-фашистских войск под Москвой» (режиссеры Л. Варламова и И.
Копалин, дикторский текст П. Павленко, текст песни А. Суркова,
композитор Б. Мокроусов). Фильм рассказывал о наступательной операции
советских войск под Москвой в декабре 1941 - январе 1942 года, сыгравшей
огромную роль в ходе всей мировой войны.
Фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» был первым
полнометражным фильмом о нашей крупной победе, воодушевлявшей армию и
тыл, внушавшей людям мужества, бодрость духа.
Экран показывал первые значительные трофеи советских войск, первые
разгромленные дивизии врага, первые гитлеровские кладбища, освобождение
первых сел и городов. И поэтому не удивительно, что картина до
настоящего времени осталась волнующим документальным свидетельством той
эпохи.
Поражение немецко-фашистских войск под Москвой впервые позволило
зрителям заглянуть по другую, прежде недоступную сторону фронта. И то,
что они увидели там , заставило их содрогнуться от гнева и возмущения.
В документальных, строго достоверных кадрах, запечатлевших
расстрелянных партизан, трупы военнопленных, пожарища, развалины
музеев - памятников мировой культуры (Дома-музея П.И. Чайковского в
Клину Ясной Поляны Л.Н. Толстого и др.), со всей наглядностью раскрылось
человеконенавистническое, звериное лицо фашистского агрессора. По
существу, в этих частях фильма о Московской битве советский зритель
увидел, какие беды и страдания принесли гитлеровские оккупанты народам
Советской страны.
Фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» вызвал огромный
политический резонанс в стране и за рубежом. Повсюду у входа в
кинотеатры выстраивались длинные очереди желающих посмотреть фильм о
первом во второй мировой войне сокрушительном поражении до этого
непобедимой гитлеровской армии.
Документальный фильм о сражении под Москвой подтвердил жизнестойкость
Советского государства. Создатели этого фильма были удостоены этого
фильма Государственной премии. Американская академия кино признала фильм
«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» лучшим фильмом 1942
года.
С подлинной глубиной и силой Отечественная война предстала на
документальном экране в ленинградском кинорепортаже. Это были кадры не
каких-то исключительных, особых событий, а повседневная жизнь
Ленинграда. Ленинградские документалисты создали самую сильную,
достоверную, самую впечатляющую страницу кинолетописи Великой
отечественной войны не потому, что они владели каким-то особым
мастерством. Жизнь осажденного города разворачивалась у них на глазах, и
они считали своим долгом перед страной рассказать правду, рассматривали
свои съемки как суровый обвинительный документ фашизму.
На материале ленинградского кинорепортажа в 1942 году был смонтирован
фильм «Ленинград в борьбе» (режиссер Р. Кармен, Н. Комаревцев, В.
Соловцев, Е. Учитель).
Уже в течение первого года войны были сняты сюжеты, в которых можно
найти редкие в военном кинорепортаже кадры рукопашных схваток(И.
Вейнерович - «Бой за село П.», частично использованный в фильме М.
Слуцкого «День войны»,1942), смелый поединок бойца с фашистскими танками
( Б. Вакар, И Гольдштейн - «Бронебойщик Найдин»,Юго-Западный
фронт,1942), сделаны первые попытки проследить за судьбой человека (А.
Солодкова, И. Гутман - «Первый бой пулеметчика Горостаева», Брянский
фронт,1942).
С реалистической силой была показана на документальном экране
трагическая картина эвакуации населения из прифронтовых районов (Б.
Вакар, И. Гольдштейн - «Смотри, боец!, Юго-Западный фронт,1942).
Почти полгода небольшая группа кинооператоров (Н. Вихирев, А. Софрин, А.
Казаков, В. Орлянкин, Д. Ибрагимов и другие, руководитель группы А
.Кузнецов) вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения.
Они сняли около 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни
героического города.
На основе съемок фронтовых операторов режиссером Л. Варламовым был в
начале 1943 года смонтирован фильм «Сталинград», подробно рассказавший
об этапах этого крупнейшего в истории войны сражения. В съемках обороны
Сталинграда были найдены и разработаны те новые приемы военного
кинорепортажа, которые впоследствии широко применялись на всех фронтах и
особенно на заключительном этапе Великой Отечественной войны - штурме
городов в Восточной Пруссии и самого Берлина. Одним из первых
хроникеров, кто рискнул проникнуть с самое пекло сражающего города , был
молодой кинооператор В. Орлянкин.
Особый характер уличных боев в Сталинграде заставил кинооператоров
по-новому подойти к изображению военных действий на экране. Они учились
показывать бой через его составные части, эпизоды и даже отдельные
детали, характеризующие данный факт в целом.
В конце 1942 года под Ленинградом были произведены первые съемки
вражеских позиций с помощью телеобъективов. Позже телеоптика была
удачно использована в съемках боев под Орлом, при освобождении
Севастополя и в других сражениях.
Со времени Сталинградской битвы начались эксперименты с синхронной
записью звука и изображения в боевых условиях. Были единичные опыты и в
области цветной и стереоскопической фронтовой съемки. В середине 1942
года кинооператор И. Гелейн снял на цветной пленке ряд кадров в боях за
Витебск: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия
авиации, бойцы ночью у костра, операция в медсанбате. В 1944 году
кинооператор Д. Суренский вскоре после снятия блокады Ленинграда
произвел две стереоскопические съемки в разрушенном фашистами
Петродворце и в Ленинграде.
Когда началось массовое изгнание фашистских захватчиков с Советской
земли, перед кинодокументалистами встала задача показа масштабности
наступательных операций и возросшей силы Советской Армии. Фронтовые
кинооператоры стали чаще использовать телеоптику и съемки с верхних
точек, позволявшие запечатлеть широкую панораму поля сражения.
Еще в 1942-1943 годах заметно расширятся круг, тем, отображаемых
кинопублицистикой. Помимо главного направления - создания фильмов,
отражающих ход военных операций, - документалистами разрабатываются
такие темы, как советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует
победу», режиссеры Б. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), рост
партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу
врага», режиссер Н Комаревцев; «Народные мстители», автор-режиссер В.
Беляев), роль комсомола в войне («Комсомольцы», режиссеры С. Гуров и Л.
Степанова).
В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской
Армии, ее освободительная миссия становятся темами документальной
кинематографии. Операторы хроники шли вместе с продвигавшимися на запад
воинскими частями, снимали встречи, митинги в освобожденных городах,
людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по
восстановлению разрушенного.
На основе кинодокументов, запечатлевших жизнь фронта и тыла, в этот
период были смонтированы такие фильмы, как «Битва за нашу Советскую
Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А.
Довженко), «Освобождение Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры В.
Корш-Саблин, Н. Садкович), «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер
И. Копалин).
Сурова, правдиво было зафиксировано фронтовыми операторами весеннее
наступление Советской Армии: буксующие в грязи танки, пушки ,которые на
себе вытягивают бойцы, крупные планы ног в сапогах и ботинках, шагающих
по весеннему месиву.
В те же годы оперативно монтируется и выходит на экран ряд специальных
киновыпусков - короткометражных фильмов, информировавших зрителя о ходе
нашего наступления, о наиболее крупных военных операциях советских
войск: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской
Армии в Бухарест», «В Верхней Силезии», «От Вислы до Одера» и др.
В документальную кинематографии приходят режиссеры художественного кино
и среди них такие признанные мастера, как Ю. Райзман, С. Юткевич, И.
Хейфиц, А. Зархи.
Ю. Райзман а 1944 году монтирует документальный фильм «К вопросу о
перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с Е. Свиловой,
И. Сеткиной и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создает
одно из наиболее значительных произведений документального кино тех лет
- фильм «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью
раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня,
обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении
сцен, в динамике повествования.
Подробно, доказательно повествуют о крахе военных авантюр японского
милитаризма в фильме «Разгром Японии» режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц. Их
фильм отличался стройностью композиции, предельной четкостью изложения
материала.
Наибольший интерес в заключительном периоде документальной
кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная
Франция» С. Юткевича (1944) и выпущенный на экраны уже 1946 году, однако
по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Р.
Кармена и Е. Свиловой «Суд народов» (дикторский текст Б. Горбатова).
В расширении границ киноинформации, масштабности мышления, образности и
эмоциональности, открывающих возможность более глубокого раскрытия
существа жизненного события, и состояло главное художественное (а вместе
с тем общественно-политическое) значение фильма «Суд народов»,
посвященного Нюрнбергскому процессу. Снимали суд в Нюрнберге Р. Кармен,
Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд. В картине широко использовались
также снятая хроника войны и трофейные немецкие кинодокументы.
Война закалила советскую кинопублицистику, сделала ее по-настоящему
серьезной, гневной, убедительной. В годы войны искусство образной
публицистики обогатилось многими творческими открытиями.
Гораздо яснее в фильмах стал чувствоваться автор - художник, человек
гражданин, - по своему мыслящий, по-своему видящий мир. Наряду с
повышением общественной значимости, социальной остроты в документальном
кинематографе усиливается ценность личностного, индивидуального
отношения к жизни, своеобразие художественного вкуса.
Растет, крепнет в годы войны и мастерство режиссуры и профессиональное
искусство операторов. Фронтовые операторы создают суровую, доступную
летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные
операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа.
Наблюдательность, снайперская меткость взгляда, ясное понимание
общественно-политического содержания событий - все эти особенности
журналистов экрана, развитые, а во многих случаях и воспитанные войной,
позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и
раскрывать их глубинные жизненные связи, их скрытый смысл, их философию.
Художественное кино.
Перестройка кинематографа на военный лад была частью общего дела партии
и народа. Она протекала в условиях, требующих величайшей мобилизации
сил, и проявилась постепенно, в нескольких различных этапах.
В первые дни войны на экранах вновь появились кадры из широко известных
фильмов: уходили под лед тевтонские рыцари, в дыму и разрывах двигались
петровские полки, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри,
сходились в рукопашную с врагами бойцы легендарной Щорсовской дивизии.
Кинематограф обратился не только к историческим кадрам.
Экран первых месяцев войны был предоставлен прежде всего фронтовым
кинорепортажам и «Боевым киносборникам»(«БКС»).
Лучшие новеллы в «Боевых киносборниках» были ценны своей мобильностью,
остротой подачи материала, агитационностью, открытым публицистическим
обращением к зрителям.
«Боевой киносборник» № 1, который вышел уже в июле 1941 года,
открывался репликой Максима из «Выборгской стороны»: «Дела неважные,
немцы наступают...». Речь шла о 1918 годе. Кино использовало своих
популярных героев, чтобы с их помощью объединить отдельные новеллы.
Письмоносец Стрелка овладевала новой специальностью киномеханика («БКС»
№ 4). Сильно похудевший Швейк («БКС» №7) не потерял своего юмора и ловко
дурачил немцев.
Помимо героев фильмов и литературных произведений «Боевые киносборники»
использовали карикатуру и лозунг, развернутый в короткое ударное
действие. К этому прибавились песни - величественная «Священная война»
А. Александрова и лирическая «Ночь над Белградом» Н. Богословского.
Двенадцать выпусков «Боевых киносборников» выполнили свое агитзадание.
Зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных
в то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты
вынуждены были не только преодолевать многие технические трудности, но
главное - обязаны были постигать новый жизненный материал, искать такие
образные решения, которые вскрывали бы общенародный характер борьбы,
пробуждали в людях высокий патриотический порыв. Это был трудный
гражданский и эстетический процесс, протекавший в предельно сжатые
сроки.
Знаменательно, что в центре первого полнометражного художественного
фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым
по сценарию И. Прута в 1942 году, стоял образ партийного руководителя.
Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством
раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, понявшего людей на
смертельную схватку с врагом. Секретарь райкома Степан Кочет в
исполнении замечательного актера В.Ванина по праву открыл галерею
масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет.
Большую роль в развитии киноискусства, начиная с первых военных лет,
сыграла театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и
др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из
нашего города», «Русские люди», «Нашествие» были поставлены фильмы.
Перенесенные драмы со сцены на экран сопровождались обычными
художественными трудностями, но и не только ими. В этом процессе порой
отчетливо выявлялись
сильные и слабые стороны искусства военной поры.
Имевшая заслуженный успех пьеса «Парень из нашего города» была дополна
К. Симоновым сценами боев с фашистами, а затем экранизирована А.
Столпером и Б. Ивановым. Фильм и прежде всего актер Н. Крючков имели
успех, легко объясняемый актуальностью сюжета, обаянием и талантом
исполнителя главной роли.
Сергей Луконин - студент, курсант, танкист, участник боев в Испании и
на Халхин-Голе, командир полка, первым встретивший фашистов, - жил в
фильме с 1932 года по 1941. Луконин, сыгранный Н. Крючковым, был
достоверен мальчишеским азартом, любовью к жене Варе (Л. Смирнова). В
нем была уверенность в избранном пути, он знал свою цель и умел ее
добиваться. Но порой уверенность оборачивалась облегченностью.
Экранизацию новой пьесы К. Симонова «Русские люди» от предыдущей пьесы
отделяли месяцы войны, обогатившие нелегким опытом. Поставленный В.
Пудовкиным фильм был назван «Во имя любви» (1943г.). Он занял достойное
место а панораме военного кинематографа.
Творческое содружество В, Пудовкина и К Симонова не ограничивалось
фильмом «Во имя Родины». Оно было продолжено на материале военных
дневников писателя. Вместе они написали сценарий «Смоленская дорога» - о
Москве 1941 года. Замысел не был осуществлен. Но в сценарии,
датированным 1943 годом, отчетливо проявился новый поворот военной темы,
и в этом его значение. Авторы писали во вступлении к сценарию: «Мы
старались понимать и осмыслить вещи, но в той последовательности, в
которой их понимали и осмысливали люди начавшие войну 22 июня на
Западном фронте. Мы провели своих героев через разочарование первых
дней, через ошибки, через минуты и дни недоумения и горя - через все то.
что пришлось пережить в действительности рядовым бойцам и командирам
этой войны, перед которыми война -весь смысл и ход ее - раскрывались
постепенно».
В литературе этих лет основной фигурой стал писатель-фронтовик.
Фронтовой кинооператор занял ведущее положение в документальном кино.
Что касается игровых фильмов, то они, как правило, создавались далеко от
фронта. Сложность кино производства замедляла съемочные темпы. Кино
запаздывало. Кино запаздывало по сравнению с литературой, в том числе -
эстетически.
«Свое» отношение к войне появлялось у кинематографистов, как и у
писателей, в результате непосредственных наблюдений. В частности, они
были накоплены авторами фильма «Непобедимые» (1942) - свидетелями первых
дней обороны Ленинграда, драматургом М. Блейманом, режиссерами С.
Герасимовым и М. Калатозовым (последний принимал участие в написании
сценария). Положенный в основу картины материал был подсказан опытом
военной действительности. Производственный конфликт, как назвали бы его
несколько лет спустя, был дополнен нравственной коллизией.
Авторы решили показать, как штатские становятся военными. Их волновал
перелом в психологии человека. Очень немногие задавались в те годы
подобной целью. Личные судьбы конструктора Родионова и инженера
Ковалевой находились в прямой зависимости от производства: они
представляли Кировский и Ижорский заводы, которые должны были соединить
усилия по выпуску нового танка. Актеры Б. Бобочкин и Т. Макарова сумели
усложнить эти сюжетные связи.
Новый шаг к постижению правды войны художественный кинематограф сделал
в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой
режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего
в создании героического, подлинно народного характера русской женщины -
Прасковьи Лукьяновой, - воплощенного В. Марецкой.
Напряженные поиски новых характеров, новых способов их решения
увенчались успехом в фильме «Радуга» (1943), поставленном М. Донским по
сценарию Ванды Василевской С Н. Уживий в главной роли. В этом
произведении были показаны трагедия и подвиг народа, в нем появился
коллективный герой - вся деревня, ее судьба стала темой фильма.
«Непокоренные» фильм М. Донского (1945) - первый фильм, который
снимался в только что освобожденном Киеве. Правда о фашизме пришла к М.
Донскому не только через литературу, Кино вплотную приблизилось к войне.
«В логической цепи: война - горе - страдание -ненависть - месть победа
трудно вычеркнуть большое слово - страдание», - писал Л. Леонов.
Художники понимали, какие жестокие картины жизни освещает радуга.
Понимали они теперь и что стоит за похожими на радугу огнями салютов.
На творческом совещании кинематографистов в июне 1944 года М. Ромм
говорил: «Мы еще не представляем себе масштабов тех потрясений, которые
пережил мир, мы этого не можем еще увидеть, потому что находимся внутри
котла исторических событий. Пройдут еще эпохи под знаком тех грандиозных
мировых смещений , которые сейчас происходят».
Время не заслонило героики и трагедии минувших событий. Спустя
десятилетия они возродятся в «Балладе о солдате», «Судьбе человека»,
«Ивановом детстве». Социальный и художественный анализ войны вошел как
составная часть в работу по переустройству послевоенного мира.
Патриотизм народа, его любовь к отчизне и ненависть к врагу требовали
однако не одних только драматических или, тем более, трагедийных красок.
Война обострила жажду человечности. На экранах возникали коллизии
лирические и юмористические. Юмор и сатира в массовых изданиях нередко
занимали центральные полосы. Комедийные фильмы были признаны и желанны
на фронте и в тылу, но их было мало. Несколько новелл из «Боевых
киносборников», «Антоша Рыбкин» и «Новые похождения Швейка» (1943),
созданным на Ташкентской студии, и экранизациями чеховских «Свадьбы»
(1944) и «Юбилея» (1944).
Недостаток комедийных фильмов ощущался бы, вероятно, с еще большей
остротой, если бы не музыкальная комедия поэта В. Гусева, композитора Т.
Хренникова и режиссера И. Пырьева «Свинарка и пастух» (1941). Она была
задумана и почти целиком снята до войны. Зрители, увидевшие на экране
поэтический образ земли, которую они защищали, воспринимали фильм
«Свинарка и пастух» как фильм военный.
В нем была найдена мера поэтической условности, придавшая действию
обобщенный характер, который так жадно искало искусство военной поры.
Глаша - М. Ладынина- «девчонка маленька из северных лесов»,Мусаиб - В.
Зельдин - пылкий горец. Сюжет был столь же традиционен, сколь и
персонажи, - любовь, несмотря на козни разлучника, приходила к
счастливому концу.
Первая кинокомедия, поставленная непосредственно в годы войны, выросла
из новеллы «Боевого киносборника». Она была названа по имени героя и
продолжала рассказ о приключениях повара-бойца Антоши Рыбкина (1942).
Сценарист А. Гранберг и режиссер К. Юдин к качестве сюжетного хода
избрали приезд на фронт бригады артистов. Невольным участником концерта
становится Антоша, которому приказали заменить выбывшего актера.
Насколько велики были сомнения в том, можно ли извлечь комедийный заряд
непосредственно из материала войны, показывает рецензия Л. Кассиля на
фильм «Новые похождения Швейка» режиссера С. Юткевича. Оценив комедию в
целом положительно и отметив, что «лицо сегодняшнего Швейка стало более
осмысленным», автор за тем восклицает: «Довольно дурачеств, хватит
паясничать, пора перейти к действиям к борьбе!»
Но в фильме С. Юткевича герой как раз паясничал и одновременно
действовал, боролся с фашизмом. Сценарий «Солдатская сказка» Е.
Помещикова и Н. Рожкова родился из желания, которое обуревало тогда
миллионы людей: «Что бы я с ним сделал, если бы он попался мне в руки?».
Этот вопрос задавал себе Швейк, имея в виду Гитлера, и авторы фильма
решились на него ответить.
Трагическое и комическое часто рождаются из одного источника. Старую
истину подтвердили фильмы военной поры. Некоторые из них представляли
собой картины «смешанного» жанра, где с экрана звучали песни и фронтовой
быт неожиданно оборачивался поэтической стороной.
«Что значит хорошая картина в эпоху Отечественной войны?» - спрашивал С.
Герасимов и отвечал: «Это прежде всего поэтическая картина, во-вторых, -
картина, имеющая в своей природе некоторую историческую и поэтическую
доподлинность».
К такому типу фильмов была близка картина Л. Лукова «Два бойца» (1943).
В основе ее лежала повесть Л. Славина «Мои земляки». В главных ролях
снимались Б. Андреев и М. Бернес. Герои фильма были несхожи - огромный ,
терпеливый до поры до времени, с виду добродушный «Саша с Уралмаша» и
темпераментный, вспыльчивый, говорун Аркадий Дзюбин. Роли
друзей-пулеметчиков были написаны и сыграны без психологических нюансов.
Образы могучего уральца и хитрого одессита словно сошли с газетных полос
фронтового юмора. Но они не оказались психологически обедненными, потому
что в фильм на равных правах входили героика, юмор, песенная лирика.
Финал фильма поэтически условен, как и много в картине. Но он по-своему
утверждал силу и доброту человека, проявлявшиеся в трудовой обстановке
фронта. Эта же мысль была положена в основу фильма А. Столпера «Жди
меня» (1943). Знаменитое стихотворение К. Симонова было сюжетно
развернуто и разыграно такими отличными актерами, как Б. Блинов, В.
Серова, Л. Свердлин. Однако фильм о верности оказался несколько
дидактичным, что вызвало примечательную оценку в газете «Красная
звезда», 20 ноября 1943 г.: «...фаталистическое представление о любви
чуждо сознанию советского человека».
Война вторгалась в любой киножанр, испытывая его на художественную
правду. Трагическая повесть об Олене Костюк, фильм «Радуга» и
«солдатская сказка» о Швейке изображали войну по разному, но в них не
было одного - утешительства. Мужественная интонация пронизывала лучшие
фильмы этой поры.
В годы Великой Отечественной войны, как и в предвоенные годы, одним из
важный тематических направлений советского кино было обращение к
материалу прошлого. Обстановка войны не отменила, но по-особому
подчеркнула важность этой тематики. Напряжение всех сил народа, его
единое устремление - «все для победы над врагом», определяя чувства и
сознание миллионов людей, должны были находить опору не только в
современности, но и в историческом прошлом русского народа.
Видя на экране стойкость бойцов ворошиловской армии («Оборона
Царицына»),отчаянную смелость и боевой талант героя монгольского народа
(«Его зовут Сухэ-Батор»), мужество Александра Пархоменко и беззаветную
храбрость Котовского, полководческие свершения великих военачальников
России, Грузии, Армении («Кутузов», «Георгий Саакадзе», «Давид-бек»),
зрители по-новому осознавали свою волю к победе и думали об истоках
грядущей победы. Эти фильмы - как и фильмы о сегодняшнем подвиге и
сегодняшнем патриотизме советских людей - служили самой насущной задаче
искусства военных лет: задаче агитационной, пропагандистской.
Историко-революционные и исторические фильмы военных лет можно разделить
на две группы. В одной из них наиболее полно выражена связь с
предшествующим, довоенным этапам развития кинематографа, в другой
обнаруживаются черты, которые во всей полноте выявляются в кинематографе
послевоенных лет.
С предвоенными годами особенно явно связаны такие картины, как «Оборона
Царицына» Г. и С. Васильевых, «Его зовут Сухэ-Батор» А. Зархи и И.
Хейфица, «Георгий Саакадзе» М. Чиаурели, «Александр Пархоменко» Л.
Лукова, «Котовский» А. Файнциммера. По своим драматургическим принципам
и режиссерской стилистике они продолжают основные линии предшествующего
развития историко - революционного и исторического фильма. По сути, они
могли бы быть созданы и до войны - большинство из них до войны уже
существовало в замысле. При всей разнице между индивидуальными
режиссерскими манерами, при всех поправках на военное время эти фильмы
питаются открытиями 30-х годов.
Важнейшие образные мотивы тогдашнего кинематографа - органическая
связанность героя с народной массой, соединение стихийного и разумного
начал на пути к победе, борьба на два фронта , против внешнего врага и
против внутреннего (предательство или анархия) - все эти мотивы нашли
традиционное осмысление в названных выше картинах.
Другую группу образуют два фильма, созданные ближе к концу войны, в
1944 году: «Кутузов» В. Петрова и «Давид-бек» А. Бек-Назарова.
Изменившееся время сказалось уже в том, как в этих фильмах претворился
пафос победы.
Напряжение всех сил героя и народа, выходившее на первый план сюжета в
предыдущих картинах, здесь уступает место спокойной уверенности. Возник
размеренный, эпически спокойный и логически замкнутый рассказ о
предвиденной, задуманной и неуклонно осуществляемой главным героем
победе над иноземными завоевателями. Ни один поворот сюжета не
заставляет зрителей забывать о предначертанном победном исходе,
поскольку замысел героя строго рассчитан выдерживает натиск любых
случайностей. В центре внимания авторов -победа полководца, а не
солдата. В рамках тщательно организованного сюжета лишь внешне намечен,
но не развернут мотив связи героя с народом.
Особое место в киноискусстве военных лет занял фильм «Иван Грозный»-
последняя экранная работа С.М. Эйзенштейна. Это произведение стало
явлением, по значимости своей далеко выходящим за пределы той конкретной
ситуации в которой оно рождалось.
В начале 1945 года первая серия фильма «Иван Грозный» вышла на экраны.
Успех ее не был ни триумфальным, ни всеобщим: картина вызывала скорее
дань почета и уважения, нежели зрительскую любовь. Значительность работы
Эйзенштейна была бесспорной. Писатели, режиссеры, критики говорили о
высоком патриотическом звучании картины, об актуальном решении
исторической темы, о блистательном режиссерском мастерстве, воскресившим
силу пластического зрелища в кино, о музыке Прокофьева, об актерских
достижениях Н. Черкасова и С. Бирман, о великолепной работе Москвина и
Тиссэ, наконец - о техническом совершенстве постановки, обеспечившим в
трудное время материальных нехваток безупречность фильма как явления
культуры.
Шел 1945 год. Эйзенштейн продолжал работать, ведя своего героя к
положенному сценарием финалу - к ливонским сражениям и к выходу на
берега Балтийского моря. К концу года закончилась работа над второй
серией фильма. В феврале 1946 года утверждение этой работы было признано
невозможным. Вероятно, главное заключалось в том, что углубленная,
изощренная выраженная авторская мысль этого фильма не столько давала
ответы на политическую, идейную и эмоциональную злобу дня, сколько
ставила вопросы о сложностях исторического процесса.
Заключение.
В годы войны кинематограф, в ряду других искусств, выполнял роль
политического борца и агитатора, поднимавшего людей на защиту отечества.
Идеи освободительной борьбы с фашизмом осмыслялись им в
мировоззренческом аспекте - это была борьба народных масс, объединенных
идеологией, с мракобесием буржуазного общества в крайнем его выражении.
Мощь и размах военных действий, героизм людей на фронте и в тылу,
партизанское движение, духовный подъем народа, верящего в победу и
отдающего во имя ее все свои силы, - этот многообразный материал жизни
воплощался в кинообразах, исполненных эпической силы и лирической
глубины. Начиная с новелл «Боевых киносборников» тема войны входила в
киноискусство 1941-1945 годов как главная, она порождала широкий
эстетический поиск, захватывала различные жанры. Агитзадание и
публицистика, карикатура и стихотворение, запись из фронтового блокнота
и пьеса, напечатанная в газете, роман и радиоречь, плакатная фигура
врага и возвышенный до пафоса образ матери, олицетворяющий Родину, -
многоцветный спектр искусства и литературы тех лет включал в себя
кинематограф, где немало из видов и жанров боевого искусства
переплавлялось в зримые, пластические образы.
Особая роль была отведена фронтовым кинооператором. В тысячах и тысячах
кадров, снятых ими, возникал лик войны, реальный и суровый. Мобилизующее
значение фронтовых репортажей трудно переоценить. Объединенные в большие
фильмы, такие, как «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» или «
Битва за нашу Советскую Украину», хроникальные кадры, сохраняя
достоверность, приобрели качество художественной кинолетописи боев и
сражений.
При всей своей неповторимости кинематограф военных лет явился звеном
в развитии советского киноискусства. Он наследовал лучшие черты и
свойства кино 20-х и 30-х годов, предвещал открытия в фильмах будущего.
Великая Отечественная война открыла взору художника россыпи материала,
который таил огромные нравственные и эстетические богатства. Массовый
героизм людей дал искусству как человековедению столько, что начатая в
те годы галерея народных характеров все время пополняется новыми и
новыми фигурами. Острейшие жизненные коллизии, в ходе которых с особой
яркостью проявились идеи верности Отчизне, мужество и долг, любовь и
товарищество, способны питать замыслы мастеров настоящего и будущего.
|
